Kim Ki-Duk, un maestro en el FICCI

19162-director-kim-ki-duk-arirangPor Nicolás Orlando Quiñones Díaz

En el evento más importante del Salón FICCI, en el marco del 55 Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), el aclamado director surcoreano Kim Ki-duk compartió durante poco más de una hora con los asistentes que colmaron el Salón Rey, una entretenida charla en la cual abordó diferentes aspectos de su cine y de su vida, al tiempo que dio muestras de su gran carisma.

Inclinado a la creación artística desde niño, Kim destacó la precariedad de su formación para la realización de cine, el periodo de 5 años en el que prestó servicio militar, y los años en los que trabajó en una fábrica, como eventos de su vida que le generaron un sentimiento de tristeza que ha marcado profundamente las historias y los personajes de sus filmes. Como el propio cineasta reconoció: “Los contextos de mis películas son los de mi vida”.

Un posterior viaje a Francia representó una suerte de liberación, la posibilidad de tener conocimiento de referentes pictóricos (Bacon y Picasso, entre otros) y la adquisición de seguridad en sí mismo para afrontar la realización de sus filmes. Sobre este último punto, fue claro al decir a los asistentes: “Crean en sí mismos, crean en su pensamiento”, exhortándolos a tener esa confianza necesaria para lanzarse a la creación artística a partir de las ideas y motivaciones personales de cada quien.

A propósito de los elementos de sus películas, Kim resaltó el peso preponderante que tienen los lugares dentro de la génesis creativa. Además, también destacó la relevancia del tiempo: “El lugar es muy importante pero el tiempo también. El paso del tiempo tiene mucha importancia en mis películas”. Por último, en esta cadena de elementos importantes en la construcción de sus obras está el personaje, para el cual el cineasta surcoreano no busca un actor sino hasta después de haber escrito el guión, por lo cual su escritura no se realiza nunca teniendo a un actor como punto de partida.

Por otra parte, en referencia a los diálogos en sus películas, reconoció sus dificultades con las películas especialmente anglófonas en las que no podía comprender los abundantes diálogos. A partir de ello, buscó realizar sus filmes con pocos diálogos, con miras a una lograr una comprensión universal de sus obras en las que la actuación tuviese un gran peso. Dicha tendencia se mantiene vigente en sus últimas películas, al respecto mencionó: “En mis películas recientes busco pocos diálogos y acentuar y expresar con las actuaciones”.

Preguntado acerca del erotismo de sus filmes, el cineasta mencionó que como elementos más importantes de sus obras se encontraban la violencia y el sexo, y que ambos se encontraban en una cierta tensión en sus obras. Sin embargo, la violencia busca ser una expresión del alma, mientras que el sexo no expresa deseo, sino que expresa tristeza en sus personajes.

Entre los puntos destacados de su charla, Kim reconoció las dificultades que ha enfrentado recientemente con sus producciones. Por una parte admitió que “en los últimos 5 años, ha sido muy difícil conseguir dinero para mis películas”. Ello debido a la falta de apoyo empresarial para la financiación. “Llevo 5 años tratando de la hacer las películas por mí mismo, como en Pietà”, dijo, donde asumió labores en varios cargos técnicos y artísticos. Sobre dicha situación, admitió que “lo más importante es expresar la historia”, por ello no se ha detenido en la producción de sus películas y las ha sacado adelante de la manera en que le ha sido posible, pues de lo que se trata, antes de rodar con grandes presupuestos y un crew numeroso, es de poder contar una historia.

Por otro lado, otra de las dificultades que ha tenido que enfrentar ha sido la recepción de sus películas dentro de Corea del Sur. De hecho, Moebius (2013), una de sus más reciente películas, enfrentó la censura en su exhibición. “Tuve problemas mostrándola en Corea, por eso le recortaron 2 minutos”, contó el cineasta. A pesar de ello, Kim no se cohíbe en abordar los temas que le interesan, y que, como en el caso del sexo, son tabúes en la sociedad surcoreana.

También tuvo tiempo para hablar sobre el cine latinoamericano, del que admitió no conocer mucho. Sin embargo, reconoció su gusto por el trabajo de directores mexicanos como Alejandro González Iñárritu y Arturo Ripstein.

Al final del evento, Kim regaló a los asistentes la interpretación de Arirang, una canción tradicional surcoreana que da título a un reciente trabajo documental de corte bastante personal.

De esta manera finalizó el encuentro con este maestro del cine mundial, que en su primera visita a Latinoamérica compartió aquella particular visión del cine como espejo de la vida misma. Una visión en la que lugar, tiempo y personajes tienen un rol jerarquizado de importancia, y en la que los temas de la violencia y el sexo coexisten como expresión de la humanidad, como manifestación del alma y del ánimo de los personajes. Como reconoció el propio director: “La mayoría de mis películas tratan sobre la autoestima de las personas”.

Kim Ki-duk singing “Arirang”

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Yerba mala…

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 Por Santiago Ardila Sierra

El 14 de febrero, dentro de la programación del FICCI, se llevó a cabo el conversatorio “¿Para qué los críticos?”, en donde los invitados conversaron sobre las formas en que la crítica cinematográfica vive y vivirá, a pesar de los grupos que afirman la paulatina desaparición del oficio.

En la charla se confrontaron seis personajes bajo la moderación del reconocido crítico cubano Joel del Río. Integrantes de diversos medios entablaron una charla, tales como Diego Batlle y Diego Lerer de “otroscines.com”; Meredyth Brody desde la página “Indiewire”; Michael Pattinson, escritor en “The Guardian”, e Ivonete Pinto, con la perspectiva más académica de la revista “Teorema”.

El tema de la transformación de los públicos y la forma en que se comunican fue el punto de partida, el cual se dio con una afirmación que del Río presentó como la crisis real de la crítica tradicional. “Habría que reflexionar sobre los públicos, sobre la enseñanza audiovisual y el papel que el crítico puede y tiene que ejercer en este presente”, dijo al referirse sobre el crecimiento exponencial del concepto audiovisual, en donde el cine solo es uno de los tantos componentes de aquel.

De ese modo, se pensó sobre lo que es la crítica en pleno siglo XXI. “En Indiewire realmente no escribo críticas”, señaló Brody, refiriéndose a su labor de no juzgar las películas de forma maniquea, en donde se enaltecía o despreciaba por completo. Ella prefirió hablar de que la plataforma en donde residen sus escritos le permitían tener un espacio de reflexión rápido, pero preciso y congruente.

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Por su parte, Lerer celebró la democratización de la crítica, aunque carezca de un filtro que le permita al lector evitar información superflua; y es por ello que considera que la especialización de la crítica misma hacia el ensayo y otros formatos más allá del escrito, son muy importantes, en especial cuando se trata de jóvenes entusiastas y apasionados por el cine. “Sí creo que el largo texto crítico, el ensayo, está vivo”, destacó.

Ante un panorama que evidencia que el ejercicio puro de la crítica es cada vez más complicado, Batlle abordó las múltiples opciones de trabajo que puede obtener un crítico. “Hay muchos críticos que ejercen su profesión, que son programadores de festivales, que son docentes… y me parece que se venía el Apocalipsis, pero no llegó, por suerte”, dijo pausadamente. Sencillamente, para él no existe la crítica rígida que se observaba hace 15 años, en donde el editor constreñía drásticamente al crítico; hecho que precisamente ha permitido la comunicación entre el crítico y los usuarios de redes sociales. En otras palabras, Batlle dejó claro que la crítica no desaparece, sino que se transforma y se adapta, felizmente, a los nuevos medios, aunque eso precarice el ejercicio mismo del oficio.

Pattinson, no obstante, comentó lo bien que se hallaba el oficio en el Reino Unido.  Resaltó la idea de que la crítica se ha transformado y democratizado, lo cual ha conllevado un reposicionamiento de los mismos críticos dentro del mundo de la cultura. “Creo que es una fantasía creer que los críticos de cine se estén convirtiendo en una creciente comunidad más generalizada; no conozco a ningún crítico que escriba a alguien más que hacia otros críticos”, expresó casi con solemnidad. En ese sentido, para Pattinson al público poco le interesa saber lo que ocurre en el mundo de los críticos. Es por ello que también habló sobre la importancia de los nuevos espacios virtuales, en donde la gente comentaba lo que deseara y, así, le quitaba al viejo cine la arrogancia de ser uno que habla para sí mismo.

Aunque pareciera que se habían discutido todos los puntos, Pinto habló de lo cómodo que es escribir crítica en revistas especializadas y académicas, dado que las limitaciones económicas no son un problema para ella y, de ese modo, quienes ejercen la crítica pueden hablar de las películas que deseen sin depender del mercado de distribución clásico del cine y la televisión. Al referirse a la revista en la que trabaja expresó entusiasmada: “Solo publicamos dos revistas al año. Publicamos textos largos, no hay ninguna preocupación de hablar sobre lanzamientos porque no tenemos este tipo de compromisos con los grandes grupos de la industria”.

El debate concluyó que la crítica se ha volcado a discusiones de públicos cada vez más focalizados y, a la vez, dispersos en todo el mundo; una constante que señala la vigencia y relevancia de la crítica cinematográfica en estos días, sin importar el formato que utilice. Parecería que hubiesen hablado de la frase que asegura, “yerba mala nunca muere”. En esos términos, la crítica llega a ser molesta para algunos, quienes objetan su subjetividad y la facilidad que tienen los críticos de hablar desde fuera del proceso creativo. Sin embargo, pelear sobre tales aspectos sería omitir cínicamente que esos cuestionamientos también se lo hacen al cine en sí, sobre todo con respecto a los demás tipos de arte. Lo importante de esta discusión sería, al fin de cuentas, que la crítica es como esas pequeñas matitas que crecen al lado de otras plantas: no se puede vivir ni con ellas, ni sin ellas.

En IX Taller de Crítica y Periodismo Cinematográfico de Encuentros Cartagena.

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Una fábula sobre la producción audiovisual en Chile

no100113_1357843647 Por Andrés Jiménez Suárez

 Aún cuando el título de este artículo pueda pretender algunas certidumbres sobre la producción audiovisual chilena, en realidad este texto se compone por un breve recuento del trayecto de una empresa que se perfila actualmente como la productora de mayor impacto en el cine de ese país. Este recorrido a través de su primera década de trabajo, ha sido posible gracias a un encuentro con uno de sus fundadores, quien ha respondido a las preguntas de los participantes del IX Taller de Crítica y Periodismo Cinematográfico de la décima versión de Encuentros Cartagena y cuyo módulo periodístico fue impartido por Cynthia García Calvo.

Juan Ignacio Correa es productor ejecutivo de Fábula, una productora audiovisual fundada en 2005 por un grupo de amigos que han realizado hasta el momento 15 largometrajes y que además han incursionado en la creación de piezas publicitarias, la oferta de servicios de producción para rodajes extranjeros en su país y la realización de contenidos para la televisión nacional. Dentro de sus títulos más importantes se encuentran películas como La nana (Sebastián Silva, 2009), No (Pablo Larraín, 2012), Gloria (Sebastián Lelio, 2013) y más recientemente El club (Pablo Larraín, 2015); todas han recorrido distintos escenarios internacionales, desde Berlín hasta los Oscar, recibiendo gran acogida por parte del público y haciéndose, en algunas ocasiones, con los premios más importantes de estos certámenes.

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Sin embargo, Correa, desde su perspectiva como productor, dice que “este medio es totalmente incierto; no sabes qué va a estar buscando el público y eso hace que cada proyecto sea un riesgo”. La realización de Gloria, por ejemplo, fue concebida desde el principio como un proyecto más bien pequeño y los miembros de esta productora jamás pensaron que podrían tener tanto éxito en la taquilla nacional ni, mucho menos, que consiguieran tener la película extranjera de ese año más vista en Estados Unidos.

“Pero esta es una actividad (que no una industria) de altibajos… Hicimos cuatro comedias pensando en el público y la verdad que fueron alternadamente grandes éxitos y fracasos totales”, aclara Correa.

La financiación de sus proyectos se ha alimentado de diversas fuentes. En primera instancia, se encuentran los estímulos para la producción nacional que otorga su gobierno y que son sustanciales para la consecución de estas de películas. En segundo lugar, dependen menos de fondos internacionales, ya que la mayoría de estos están más interesados en promover óperas primas; pero programas como Ibermedia siguen siendo un lugar donde pueden conseguir los recursos que necesitan. Finalmente, con el paso de los años y debido a su paulatina consolidación en la región, han logrado acuerdos de colaboración con productoras de otros países de Latinoamérica; entre las que pueden contar con empresas como Dynamo (Colombia), Canana (México) y Participant Media (Estados Unidos).

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“El Excel lo soporta todo”, comenta coloquialmente Correa para justificar la reticencia de Fábula por acudir a inversionistas privados, pues sabe que estos proyectos no son seguros en su totalidad y no pueden comprometerse a responder a sus expectativas.

Es por esto que esta productora también encuentra en la publicidad un campo de bastante más seguridad en donde sus realizadores cuentan con grandes presupuestos que les permiten experimentar un poco para probar nuevas ideas narrativas o técnicas y poder desarrollar allí un importante espacio de aprendizaje.A094_C002_0101MY.

“Queremos hacer películas de mayor calibre”, afirma Correa al hablar sobre los nuevos proyectos que trae el futuro para Fábula. Sabe que en las salas de cine seguirán compitiendo con grandes producciones provenientes de Hollywood y piensa que ahora su compañía tiene la capacidad de realizar una apuesta más grande, a la altura de las actuales demandas de la gran audiencia. Asimismo, siguiendo este interés por cautivar un gran número de espectadores, Fábula ha iniciado un proyecto transmedia de animación llamado Homeless, que surge a partir del éxito de una de sus producciones para televisión, y busca consolidar con ella un público que esté interesado en seguir un mismo contenido a través de diferentes plataformas.

Después de esta charla con Correa, se podría concluir que, a pesar de ser consciente de la carencia de procesos educativos que hagan énfasis en la cultura, lo cual idealmente permitiría una mejor distribución de las películas chilenas en las salas de su país; son también responsabilidad de los realizadores el pensar en los espectadores y el realizar películas que de alguna forma satisfagan sus necesidades.

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La Once, de Maite Alberdi (Competencia Documental)

54d4e0c304f12__LA_ONCE_(3)No vivas de fotografías amarillas

Por Andrés Ernesto Jiménez Suárez

En pocas palabras el documental La once, dirigido por la chilena Maite Alberdi, habla sobre las relaciones humanas que son capaces de trascender el tiempo e incluso la muerte.

La película sigue las reuniones mensuales de un grupo de amigas que aún después de 60 años se reúnen a tomar el té y comparten una y otra vez diferentes recuerdos de sus vidas, los cuales dan cuenta de una estricta formación católica y conservadora que estaba diseñada para prepararlas a todas para ser amas de casa y esposas.

Pero esto no quiere decir que las cinco mujeres que lo protagonizan sean uniformes; por el contrario, desde la misma introducción, narrada por Teresa, abuela de la realizadora, se plantean los diferentes caracteres de quienes intervendrán constantemente en esas conversaciones vespertinas. Se trata de mujeres casadas o viudas, saludables o con problemas de salud, divertidas o amargadas.

En el largometraje, de una duración de apenas 70 minutos, predominan los planos detalles de los delicados y coloridos postres que acompañan el té, así como los primerísimos primeros planos de los personajes. La narración toma como base un álbum de fotografías que, al estilo de Wes Anderson, da cuenta de todas las décadas que han transcurrido desde que este grupo de amigas se formó en la secundaria en 1949.

Hay dos elementos muy interesantes que se complementan otorgando a la película gran interés. Por un lado, está el montaje: se tratan de diferentes conversaciones que, a primera vista, parece transcurrir de forma continua, pero que en realidad es una completa construcción. La íntima cercanía de la cámara a los rostros de estas mujeres, hace olvidar al espectador de las ventanas y muebles de fondo, los cuales en conjunto generan una ilusión de unidad espacial que complementa la unidad temporal pretendida. En segundo lugar, el sonido fuera de cuadro potencia en gran medida las sutiles expresiones de los rostros. Para ejemplificar esto, podría mencionar una escena en la que Inés, una invitada especial a esta reunión, oye confundida los comentarios de las otras ancianas sobre una operación que ella no recuerda haber tenido, pero de cuyo proceso de recuperación las demás insisten en haber sido testigos; las palabras enriquecen la expresividad de esta mujer con principios de Alzheimer que cuando quiere hablar no recuerda lo que quería decir.

Alberdi parece una directora que sabe observar y puede encontrar en un asunto tan anodino como la hora del té, un momento propicio para presentar al espectador los cambios radicales a los que estas mujeres se han visto enfrentadas: el matrimonio homosexual, hablar abiertamente sobre sexo o burlarse de las enseñanzas de su colegio sobre cómo ser una buena esposa. Se trata del espacio en que estas cinco mujeres pueden hablar de lo que quieran y cómo todo las lleva a la inescapable memoria de aquellos tiempos: ‘No vivas de fotografías amarillas’, le aconseja una de ellas a Teresa, quien observa sobre la mesa las fotografías de su difunto esposo, ya ambarinas en los bordes por tantos años de ausencia. Pero Teresa pregunta por qué no: ‘Uno puede vivir de fotos amarillas, de cartas amarillas, de flores amarillas, si uno quiere’.

Pero en medio de todo esto también existe una perspectiva de la realizadora que privilegia la vida, el color, la manera como estas mujeres se empeñan por seguir viviendo y por seguir construyendo recuerdos juntas, organizando excursiones dentro del territorio nacional. Y justamente estos esfuerzos, aunque mermados en ocasiones por la inminencia de la muerte, retratan un modelo de vejez positivo que les permite a ellas observar con tranquilidad el fin.

Esta es una apuesta arriesgada pero que ha dado como resultado una obra universal que puede hablar a cualquiera de estos temas, sin desperdiciar lo singular de este grupo de amigas. Y para lograr esta identificación con el público, no acude a discursos lastimeros sobre la tercera edad ni el abandono de los viejos por parte de la sociedad. Por el contrario, es un bello homenaje y una celebración de la vida, una vida que desborda aquellas mesas de té.

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Gente de bien, de Franco Lolli (Competencia Oficial / Competencia de Cine Colombiano)

54d4e9e9683b1__GENTE-DE-BIEN-ninos-DEFUna nueva mirada sobre lo coloquial

Por Andrés Ernesto Jiménez Suárez

Como todo el mundo (2007) y Rodri (2012) son los títulos de dos cortometrajes que ahora pueden ser observados por muchos como la antesala a la ópera prima de Franco Lolli, uno de los siete nóveles directores que compiten en la selección de Cine Colombiano del FICCI y que parece proponer, incluso desde la realización de dichas obras durante su formación en La Fémis (Francia), una mirada sobre el cine que parece novedosa dentro de la habitual producción nacional.

Gente de bien (2014), que además compite en la muestra oficial iberoamericana, tuvo su estreno mundial el año pasado en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y desde entonces no ha parado de recorrer grandes escenarios internacionales.

La madre de Eric, un niño de 11 años, decide irse indefinidamente de la ciudad y por eso debe dejarlo al cuidado del padre, un ebanista con el que el niño apenas parece tener un contacto esporádico. Debido a encontrarse en período de vacaciones escolares de fin de año, el niño debe acompañar frecuentemente a su padre a trabajar en la casa de una familia adinerada. Eric no puede evitar desear vivir en condiciones similares a las de ellos y la incapacidad de su padre para cumplir sus expectativas genera que la relación con él se vuelva aún más difícil.

Lolli es un director interesado en los dramas familiares y, si bien es cierto que en el largometraje retoma algunas situaciones ya desarrolladas en sus cortometrajes, aquí forman parte de un discurso más amplio acerca de los problemas de clase en la sociedad bogotana y nutren la construcción de ese universo que él parece haber recreado para sus películas. Y uso la palabra recreación porque el acercamiento naturalista a esta historia puede recordar el estilo de realización de los hermanos Dardenne.

El contexto en que ocurre esta historia es construido con mucho detalle, al punto de que logra ser un retrato bastante acertado de ciertos sectores de Bogotá (La Candelaria, San Cristóbal Sur y Teusaquillo, barrios tan familiares para la mayoría de los locales) y la idiosincrasia citadina contemporánea, sin otorgarles mayor o menor valor que el que puedan tener.

La narración audiovisual se caracteriza por una cámara en mano que observa insistentemente a los personajes actuando dentro de contextos precisos, lo que no significa que desaproveche la oportunidad de utilizar una planimetría de découpage que es explotada por un montaje dinámico. La dirección de actores es tal vez el mayor logro de esta película, pues los diálogos de sus personajes no son siempre elementos estrictamente informativos ni parecen tener una estructura rígida, sino que parecen obedecer a una interpretación muy espontánea que aprovecha las repeticiones, el uso ingenuamente retador de las malas palabras o el mutismo de los niños cuando son confrontados por los adultos para construir los personajes de los hijos con los matices propios de la preadolescencia o la necesidad de los padres por querer controlar lo que ocurre con ellos.

Son dos los personajes que parecen cargar con el mayor peso del discurso de este guion: Eric cree ingenuamente que los divertimentos y las posibilidades materiales que otorga el dinero aseguran la felicidad; mientras que María Isabel, la dueña de la casa (papel interpretado con gran precisión por Alejandra Borrero), alimenta esta ilusión compartiendo un poco de lo que tiene con Gabiel y su hijo, sin darse cuenta de que no es esto lo que necesitan para componer su relación. En ellos se encuentra una posición del autor que en lugar de dejar respuestas, plantea preguntas de orden ético, político y social.

Esta película se interesa por observar atentamente el comportamiento de sus personajes y es por esto que también logra capturar momentos que resultan graciosos y divertidos por lo auténticos que son, tal es el caso del baile de Eric con su padre en el patio del inquilinato o el brevísimo apretón de manos entre los dos niños cuando María Isabel les ordena reconciliarse por una infantil pelea. Son momentos de distensión que se ubican a lo largo de toda la película y que hacen ver desde la dirección un gran interés por lo que pueda suceder con el público.

Creo que con Gente de bien se instala una nueva operación formal que puede conjugar sin paternalismos la cultura popular (en un sentido de lo coloquial) y una dramaturgia que se adhiere a una tradición de historias mínimas. El tiempo dramático comprende las vacaciones de final de año durante la celebración de las fiestas navideñas y, sin embargo, aquí no hay ningún tipo de exotización de las costumbres correspondientes.  Creo que esta nueva mirada se presenta como una gran posibilidad para recuperar el interés de los espectadores colombianos por su cine, un cine que sea capaz de (re)presentar con dignidad y autenticidad la belleza de lo cotidiano, las novenas, los viajes familiares hacia pueblos aledaños, las mascotas familiares y todo lo demás.

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El silencio del río, de Carlos Triviño (Competencia de Cine Colombiano)

54cacbcbc0c9b__dsc07646_0Cementerios líquidos

Por Brayan Zapata Restrepo

En 1965 Julio Luzardo estrenó El río de las tumbas, una película obligada para cualquier seguidor de la filmografía colombiana. La historia giraba alrededor de un río convertido en cementerio que trastornaba la cotidianidad de un  caluroso pueblo. Cincuenta años después el agua y la muerte vuelven a proyectarse juntas en las pantallas del país con la ópera prima de Carlos Triviño, El silencio del río.

El trabajo de Triviño, sin embargo, tiene marcadas diferencias con su antecesora. Esta vez la trama se desarrolla de manera paralela. Por un lado, en las tierras altas un campesino ve amenazada su subsistencia tradicional al observar cómo desaparecen uno por uno sus amigos a manos de un grupo armado que nunca revela su rostro. Por su parte, en las tierras bajas Anselmo, un niño que ha perdido a su padre, persigue un cadáver arrastrado por el río. La muerte que fluye junto al agua termina conectando a los dos personajes.

El silencio del río es una historia de abuso y explotación. Los campesinos son despojados paulatinamente de todo; poco a poco, van perdiendo sus seres queridos, sus tierras y sus vidas. Ni siquiera con la muerte llega el descanso. Al igual que el río, el espectador es testigo mudo de los múltiples actos de rapiña que sufre el cadáver: niños, pescadores y campesinos, a manera de aves carroñeras, arrebatan las pocas pertenencias que le van quedando al cuerpo, antes de devolverlo a la corriente.

A pesar del entusiasmo que despierta al principio, a medida que se desarrolla el filme comienzan a aparecer problemas en la construcción de la historia. El recorrido de Anselmo se hace inverosímil, su camino es excesivamente largo y arriesgado para un niño de su edad. Algunos episodios se hacen aún más increíbles, como la secuencia en la que dos campesinos sacan el cuerpo del río para hacerlo pasar por un joven desaparecido y darle tranquilidad a una madre ciega. Como si la situación no fuera lo suficientemente absurda, el niño que antes era incapaz siquiera de levantar al muerto ahora lo arrastra sólo de vuelta al río y sin ser descubierto.

El silencio del río  también posee un ruralismo exagerado y exótico, todos los personajes parecen habitar un lugar perdido del tiempo donde no existe el mínimo rastro de tecnología o comunicación con el mundo exterior. Los decorados del parque natural de Virolín, dónde fue rodada parte del filme, no esconden su abandono por años. El descuidado trabajo de arte los hace ver aún más vacíos: cantinas  de paredes desnudas, con unas cuántas sillas  de madera desperdigadas y una radiola invisible, casas cuyo único inmobiliario es una mesa. Los personajes parecen no habitar, ni relacionarse con su espacio. Este quiebre hace evidente que las casas campesinas no son más que locaciones preparadas para una película.

La música de cuerdas, que pretende reforzar los momentos de tensión, se torna demasiado notable y termina haciendo ruido, desenmascarando aún más el artificio que esconde toda película. Por su parte, el trabajo de los actores, a pesar de ser aceptable, no es del todo satisfactorio, aspecto que podría pasar inadvertido de no ser porque termina sumándose a los anteriores defectos de la cinta.

En cuanto a la fotografía, El silencio del río retrata los preciosos paisajes del santuario ecológico de Virolín; sin embargo, este foco en el paisajismo se ha convertido en un lugar común del cine nacional. Además, el uso exagerado de una cámara inestable hace que por momentos sea realmente difícil seguir a los personajes. Es de notar, sin embargo, el acertado tratamiento de la escena subacuática en la que Anselmo, quien nada tranquilamente en el río, descubre el cadáver, logrando sumergir al espectador y desencadenando la trama de la historia.

Por otro lado, al abordar el conflicto Triviño cae en la extrema corrección política de tantas películas colombianas que, concentrándose en las víctimas, no nombran ni le dan importancia al grupo armado culpable. Una representación que puede resultar superficial, pues además de ocultar al agresor durante todo el filme nunca se indaga sus razones políticas, conformándose con una caricatura simplista del enemigo como un otro sádico que actúa sin razón, una especie de animal sediento de sangre.

El silencio del río  plantea una narrativa interesante que, si bien tambalea en su desarrollo, demuestra que nuevos realizadores cómo Carlos Triviño se están arriesgando a mirar el conflicto desde otra perspectiva. “En Colombia se han hecho demasiadas películas sobre violencia, ya se ha visto demasiado desplazamiento en las pantallas”, se escuchaba entre el público al salir del cine. A pesar de esto, en el país la violencia y el desplazamiento forzado continúan; por esto, la obra de Triviño es tan vigente cómo lo fue la histórica cinta de Luzardo en su momento. Heráclito se sorprendería al ver que los ríos en Colombia parecen ser los mismos cincuenta años después.

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Tres escapularios, de Felipe Aljure (Competencia de Cine Colombiano)

 

54d4e756b40f6__29El absurdo de la guerra

 Por David Rendón Peláez

 Felipe Aljure es un director que con sus películas anteriores (La gente de La Universal y El colombian dream) se ha caracterizado por representar a Colombia de una de las formas más coloridas y sarcásticas de la cinematografía nacional. Con interpretaciones ampulosas, planos arriesgados, cortes bruscos, insertos, movimientos ágiles de cámara y múltiples encuadres con extrañas angulaciones, venía definiendo un estilo estético muy particular y un notable interés temático por esas situaciones que llevan al límite a los personajes, haciendo relucir la faceta más recursiva, e incluso rapaz de ser colombiano. Narcotráfico, infidelidad, sexo, ilegalidad y ahora, en su nuevo largometraje, los actores del conflicto armado.

 Nico y Lorena son dos militantes que tienen la misión de matar a una excombatiente de su grupo armado que los delató causando un bombardeo que acabó con la vida de 12 de sus compañeros, entre ellos “El Negro”, novio de Lorena. Para lograrlo, tienen que emprender un viaje por la costa frl Caribe colombiano, haciendo de la película un periplo donde los protagonistas compartirán al punto de comprometer personalmente su relación profesional y verse confrontados a los cuestionamientos éticos que surgen de su objetivo. Son comandados por superiores discretos y barrigones, que nunca se arriesgan ni siquiera con las palabras y repiten mecánicamente “Los cuerpos mueren, las ideas sobreviven”.

 En esta su tercera película, Aljure mantiene buena parte de los rasgos estilísticos de sus trabajos anteriores, usando las versatilidades de la imagen para reforzar la situación emocional de los personajes, su relación con los demás y el contexto de la costa Caribe. El foco selectivo es un elemento nuevo que incorpora en la narrativa, ya sea separando a un personaje de su entorno, o manteniendo en el anonimato del desenfoque a otro. Esta herramienta -junto con otras como los múltiples cuadros y la cámara subjetiva del celular- permite apreciar de manera diferente las expresiones y reacciones de los personajes ¡Qué fuerza toma una conversación cuando podemos ver simultáneamente el rostro en primer plano de los dos interlocutores!

 Tres escapularios es, finalmente, una road-movie que comienza con una motivación, o mejor, una imposición muy clara, evidenciando la cadena de violencia de la que hacen parte. Pero este viaje deja entrever, con la evolución de los afectos, la sensualidad del mar, de la conversación y las noches de viaje, la verdadera motivación que mueve a cada personaje, que lo lleva a hacer lo que hace, a ser lo que es, a perdonar, a olvidar y a darse nuevas oportunidades.

 Es una película desde un sector del conflicto poco contado y, antes que reivindicarlo, es una denuncia al absurdo de la guerra, dando pequeños atisbos de humanidad y de esperanza que le caen bien a este país tan lleno de público y realizadores sensacionalistas, perpetuadores del odio, verdadero veneno de nuestra sociedad.

 

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